Christian Tomaszewski – Polowanie na Bażanty

Kwestia nie dotyczy obecności ciał, ale wiary zdolnej przywrócić nam świat i ciało w oparciu o znaki ich nieobecności. Kamera musi wynajdować ruchy i pozycje korespondujące z genezis ciał. Gilles Deleuze, Cinéma II: L'image-temps

Ciała. 

Brakujący fragment. Osoba, której nie ma. Metaliczny zapach krwi. Ciepły jeszcze ciężar: kosci, mięśnie, ścięgna,

Na swojej najnowszej wystawie “Polowanie na bażanty” Christian Tomaszewski prezentuje czterdzieści plakatów (wszystkie przygotowane wyłącznie w pojedynczych egzemplarzach) upamiętniających ofiary zabójstw oraz wideo z materiału przywłaszczonego (appropriated footage). Znaczące jest, że projekt zrodził się z pomysłu stworzenia plakatów do nieistniejących filmów. Jaka jest różnica między filmem, którego nie ma i filmem, który powstał, został faktycznie nakręcony? Tomaszewski zrobił kilka takich plakatów, po czym uznał, że efekt jest zdecydowanie zbyt dekoracyjny, zbyt „porządny” i „gładki”.

Ciało jest w ruchu. Czas jest tym czynnikiem, który umożliwia ruch, czyniąc go jednocześnie niewidocznym, niezauważalnym. Ingerencja pamięci wytwarza iluzję czasu zatrzymanego, pokawałkowanego na niedostrzegalne niemal bity: daty, miejsca, odpowiednie nazwiska i nazwy. Osoby, które Tomaszewski wybrał nie są zwykłymi ludźmi, to nie „szarzy” obywatele, ofiary wypadków samochodowych czy ulicznej strzelaniny między gangami. Każda z tych osób zażywała w swoim czasie statusu celebryty.. Ale czas pomimo wszystko płynie, czas sprawia, że zapominamy o niegdysiejszych sławnych, dopóki ktoś czy coś nie wydobędzie ich z zapomnienia, nie przypomni światu.

Tomaszewski traktując o morderstwach czyni aluzje do filmów: odnajdujemy nawiązania do “Urodzonych morderców”, „Dzikości serca” i Jamesa Bonda. Mamy tu też elementy tekstualne i wizualne, które naśladują nielinearne “szycia” I “cięcia” pamięci. Tomaszewski wykonuje plakaty odręcznie, jakby za sprawą żmudnej pracy chciał powiedzieć, że chociaż „każda rzeczywistość jest wirtualna”, tak dla nas, jak dla ludzi z plakatów, rzeczywistość jest jednak jedna, realna i niepowtarzalna jak kula, która utkwiła w mózgu.

Pierwsza rzecz, jaką zauważamy, to pasy kolorowego światła, sączącego się przez celofan umieszczony w oknach. Wirtualne pasy światła powtórzone są na ścianach, na których artysta namalował podobne pasy: tak rozpoczyna dialektyczna gra dwoistości: fala/cząsteczka, bycie pomiędzy tym, co jest w ruchu, podlega zmianom w czasie i tym, co trwałe, niezmienne. Czy będziemy odczytywać pasy na sposób abstrakcyjny, czy też doszukiwali się w nich nawiązań do konkretów, jak layout gazety, fragment filmu czy kiedyś powszechnie stosowany obraz kontrolny na ekranie telewizora, pasy są sygnałem przerwy, sztuczną granicą między opowieściami. 

Wchodzimy na wystawę przez labirynt malowanych na biało barierek z nierdzewnej stali, które mogą się nam kojarzyć z bardzo różnymi rzeczami, bramkami bezpieczeństwa na lotniskach albo labiryntami, które pojawiają się w filmie Alaina Resnais „Zeszłego roku w Marienbadzie”. Wszystko jedno. Pamięć rozbłyskuje jak lampy błyskowe paparazzi. Nadmiar obrazów. Pojawiają się i znikają. O to chodzi. Ruch ciał w przestrzeni redukuje pamięć do przeżywanej tu I teraz teraźniejszości. Wszelkie skojarzenia, jakie może budzić labirynt, są odczuwane przez widza jako przeszkoda w poruszaniu w się w przestrzeni. Jesteśmy znowu w czasie teraźniejszym, odczuwamy swoją cielesną niepowtarzalność w czasie I przestrzeni, naszą odmienność tak różną od bytowania anonimowych niemal duchów, aktorów w filmie zwanym historią.

Widzowie, którzy są w jakiś sposób związani czasowo i przestrzennie z określonym zabójstwem, będą odbierali konkretne plakaty bardzo osobiście, wręcz cieleśnie [not as any body, rather as one body]. Będą mieli własne odniesienia do ważkich momentów historycznych, precyzyjnie zapamiętanych przez ciało. (Każdy Amerykanin w określonym wieku powie nam dokładnie co akurat robił w chwili oddawania strzałów do JFK).  

Zestawmy to z doświadczeniem kogoś, kogo od zbrodni oddziela czas I przestrzeń. To doświadczenie większości widzów, obraz dziesiątków ofiar tylko je wzmaga. Nie myślimy o przekreśleniu konkretnego ludzkiego życia, jedynej, niepowtarzalnej cielesności. To raczej przeżycie abstrakcyjne, doświadczenie odczytywane wyłącznie poprzez ujęcie, które proponuje nam Tomaszewski. Jeżeli zachowane zostaje historyczne znaczenie śmierci, to tylko ze względu na otaczającą ofiarę aurę niegdysiejszego rozgłosu (dziwna, fałszywa zażyłość z celebrytami, kimś, kto nie istnieje). 

Wówczas wszystko potoczy się dla nas tak, jak gdybyśmy odbijali na powierzchniach światło, które emanuje z otaczających przedmiotów, światło, które -wciąż rozchodząc się - nigdy się nie ujawniło. Otaczające nas obrazy będą jakby zwracały się w kierunku naszego ciała, w stronę, którą to ciało jest zainteresowane, Henri Bergson, Materia i pamięć, przekład Romuald J. Weksler-Waszkinel

Elegijny charakter wystawy wynika stąd, że jesteśmy otoczeni przez zmarłych, których status celebrytów dawno przeminął, spłowiał .Uświadamiamy sobie, że chociaż czas jakoby zatrzymał się w momencie oddania strzału, płynie nieubłaganie swoim torem. Życie toczy się nadal i naiwnym byłoby myśleć, że jest inaczej. Owszem, to naiwne myślenie, ale zrozumiałe.

Zrozumiałe, ponieważ przed nami otwiera się przyszłość, kiedy nie sposób będzie odróżnić to, co wirtualne I to, co realne, tak jak nie będzie miało znaczenia co jest oryginałem, a co tylko obrazem. Różnica między filmem-historią-pamięcią, która nie istnieje. Istnieje natomiast różnica między życiem i sztuką. W świecie odcieleśnionym nie ma już żadnych różnic.

Illya Szilak, 2008